Dans notre démarche pour "apprendre à voir", nous insistons beaucoup sur le métier. En effet, aujourd'hui, celui-ci semble abandonné par les artistes, à tel point qu'au cours de nos séances de travail,"dès que l'on aborde les peintres de la deuxième partie du XIXè siècle, les critères objectifs auxquels chacun se soumet naturellement pour regarder les siècles passés sont laissés de côté au profit d'une vision personnelle de l'artiste qui justifierait toutes les maladresses relatives à son savoir-faire.
Pourtant, jusqu'au XIXè siècle, les artistes ne se sont jamais abstenus d'apprendre leur métier et de travailler pour l'améliorer; ce n'est qu'au XXè siècle que la plupart des artistes se considérèrent comme dispensés des disciplines de leur art. Toiles vides ou parsemées de tâches de couleur et de "grabouillis" se succèdent les unes aux autres sur les murs de nos Galeries, Musées ou salons.
Pour s'être éloigné
progressivement d'un métier multiséculaire, l'art
de cette fin de siècle nage dans l'équivoque et
l'ambiguïté entretenues par les artistes les plus
célèbres du XXè siècle au point que
plus personne n'ose émettre de
jugement sur le sens de leur oeuvre. Ce qui fera dire avec beaucoup
d'humour à Jacques Perret : "Rien ne saurait prouver,
fût-ce au prix de plaidoiries sans fin, qu'un rond jaune
sur fond de brique pilée est préférable à
un losange vert surgiclée de cambouis (...) L'art abstrait
est incompatible avec la notion de croûte ou, si vous aimez
mieux, toute croûte est justifiable de la caution abstraite
et négociable dans le concret tant qu'il y a autour d'elle
un parleur, un encadreur et un croupier...".
Si l'art profane "moderne" a fini par se noyer dans des critères purement abscons et arbitraires, l'art religieux n'a pas été épargné et s'est évanoui, lui aussi, dans des oeuvres où l'indigence du savoir-faire passe "pourvu que l'on sache en parler".
Il est temps de réagir. Si les artistes
ne redécouvrent pas les possibilités que leur offre
la maîtrise de leur métier, grâce auxquelles
ils sauront réconcilier impression et expression, émotion
et intelligence, naturel et surnaturel, pour
exprimer la beauté de la création et du Créateur,
l'art restera dans les arcanes d'une quête intellectuelle
et spirituelle qui n'a rien à voir avec le génie
du christianisme nourri de l'Incarnation du Christ Jésus.
C'est pourquoi, nous proposons cette petite étude sur "art et métier" dans laquelle, nous l'espérons, nos lecteurs pourront puiser réflexion et arguments pour leur action.
Si l'art a prospéré dans notre histoire avec l'Eglise, il n'a jamais renié le passé antique en tant que source d'inspiration et de savoir-faire.
Ainsi à Rome, les premiers artistes chrétiens ont travaillé dans les ateliers des artistes païens et reprirent tout naturellement le savoir-faire et les thèmes de la mythologie romaine. Certains sarcophages nous montrent le Christ représenté en Apollon peu à peu remplacé par le Bon Pasteur, les motifs décoratifs restant les mêmes.
Dans le monde greco-byzantin, la situation
était différente. En effet, la sensualité
des oeuvres païennes semble avoir troublé les artistes
chrétiens de cette partie de l'Empire. Ils ont donc cherché
à rompre avec les modelés et les
représentations trop précises du corps humain. On
assistera à sa dématérialisation et à
une représentation hiératique des personnages qui
pénétrera jusqu'en Italie romaine.
Les grandes invasions, avec la coupure qu'elles provoquèrent, entraînèrent la perte d'un savoir-faire technique que l'on ne retrouvera que peu à peu, six à sept cents ans après les fameuses batailles des Iconoclastes.
Celles-ci prirent d'autant plus d'acuité que moines et empereurs s'en mêlèrent et en firent un enjeu spirituel. En effet, le problème qui se posait était celui de la représentation imagée de Dieu et de l'homme qui, selon la loi mosaïque était interdite chez les juifs et qui continuera à l'être chez les musulmans.
Avec le Concile de Nicée II (787), l'Eglise de Rome intervint et libéra les artistes des contraintes byzantines et des excès iconoclastes.
Du XIVème jusqu'au XVIIIème siècles, les artistes ont donc accompagné de leur talent la diffusion de l'Evangile en représentant les scènes de la vie du Christ puis, de la vie des martyrs, des saints et de l'Ancien Testament.
Contrairement à ce que l'on peut lire ou entendre, la Renaissance n'est pas une rupture avec le passé récent, elle favorisera simplement une diversification des sources d'inspiration. Du nord au sud, portraits, scènes de la vie sociale et intime, scènes mythologiques ou allégoriques, natures mortes, scènes d'histoire viennent témoigner de la dimension universelle de l'art chrétien. Pouvoir de création, imagination et sensibilité seront mis au service du métier et auront, en quelque sorte, un effet démultiplicateur sur la connaissance raisonnée des techniques de peinture ou de sculpture. Si les artistes répètent un ensemble de gestes, ils les modifieront en fonction de leurs propres impératifs. Ainsi Véronèse se distinguera-t-il par son fameux vert et Nattier par son bleu.
Grâce à la découverte des lois de la perspective, les artistes deviendront de véritables conquérants de l'espace. Ces techniques permettront des perfectionnements qui se réaliseront peu à peu, d'ateliers en ateliers, et finiront par former un ensemble de règles multiples grâce auxquelles raccourcis, modelés, épaisseurs et profondeurs, ombre et lumière n'auront plus de secret pour eux.
Ces même règles connaîtront elles-mêmes des différences d'application selon le gré des artistes et les traditions nationales. Au nord, on aimera le détail et au sud, les grandes fresques. On ne restera pas cependant sans échanger ses trouvailles à travers toute l'Europe. Brueghel et beaucoup d'autres traverseront les Alpes pour aller en Italie apprendre le mouvement que le talent indéniable des peintres du nord n'arrivait pas à bien saisir. L'Italie règnera en mère et maîtresse des arts sur tous les pinceaux et ciseaux du monde européen jusqu'au XVIIè siècle, époque à laquelle elle sera relayée par la France dont le "goût" deviendra le goût européen.
Partout on aime le travail bien fait et on recherche le mieux sans penser d'abord à être original. On renouvelle constamment le métier et les génies ne se gaspillent pas dans des impasses. On aime peindre, on peint. On aime sculpter, on sculpte. On aime construire, on construit et on peut faire les trois à la fois si l'on s'appelle Michel-Ange ou Puget.
Véritables metteurs en scènes, les peintres inonderont les salons et les églises de leurs réalisations et trouveront les "producteurs" idoines, dont l'Eglise qui sera la plus grande "société de production" d'Europe pendant sept siècles.
Tout ceci confèrera à notre civilisation sa grandeur et son étincellante variété.
Le métier roi est au service de la représentation du visage et du corps humains sans pudibonderie. Si la beauté physique ainsi célébrée n'avait pour but que d'attirer ou exciter le regard, celui-ci s'abandonnerait facilement à l'impudeur et à l'indécence. Mais la grandeur des nombreux "nus" de notre patrimoine tient au fait qu'ils ne tombent que très rarement dans le piège de l'anonymat et traduisent ainsi l'univers des personnes.
La virtuosité dans le métier permit davantage encore. En donnant une image du visage de Dieu, elle permit aux artistes d'évangéliser les coeurs et les intelligences pour rendre la divinité proche du coeur des chrétiens. L'obstacle à surmonter était de représenter le Christ sans endommager cette réalité historique et théologique du Dieu fait Homme. Si l'on réfléchit bien, c'est le métier qui permit à beaucoup de ne pas tomber dans le trivial,"faiblesse que certains comme Le Caravage ne surent malheureusement pas éviter.
Car ce métier n'était pas seulement une technique mais une culture qui puisait ses plus grands thèmes dans l'histoire des hommes, la Bible et la mythologie et surtout, on ne le dit pas suffisamment, dans cet acte de l'esprit qu'est l'amour.
Le grand thème d'inspiration des
artistes fut l'amour, amour de la vie, amour de l'autre, amour
de Dieu. Les peintres et les sculpteurs purent ainsi exprimer
matériellement et visuellement un certain nombre de sentiments
et de
motivations humaines. Leur talent les rendra avec plus ou moins
de bonheur, mais l'utilisation de ces grandes sources d'inspiration
en sélectionnant les thèmes d'illustration, leur
permit de concentrer leur esprit et d'éviter ainsi la
dispersion tout en nourrissant leur imagination.
L'échange des regards entre Dieu et Adam de la fresque du plafond de la Sixtine peinte par Michel-Ange montre le souci de respecter la vérité catholique sur le Dieu-créateur et sur l'homme, créé à l'image de Dieu; homme libre car créé le moins possible ce qu'illustre d'une manière incomparable le simple geste des doigts s'avançant l'un vers l'autre sans se toucher. Qui fera mieux comprendre cette extraordinaire effusion d'amour qu'est la Création que cette image imprimée au coeur de la Chrétienté et qui s'est transmise d'âge en âge jusqu'à nous.
Là encore, on peut faire remarquer au passage que, contrairement à ce que l'on enseigne parfois, la Renaissance n'a pas détourné le regard de l'homme de Dieu mais lui a donné une dimension supplémentaire. En travaillant à exprimer l'humanité du Christ, les artistes firent mieux comprendre les exigences et les conséquences de l'Incarnation sur la nature de l'homme. En christianisant l'Eglise avait humanisé; dans cette tâche, elle fut merveilleusement secondée par les artistes.
La grandeur du christianisme tient au fait
qu'il a permis aux artistes de s'intéresser aux sujets
les plus divers sans en réduire le champ aux thèmes
religieux. L'art chrétien est un tout non totalitaire.
Les catholiques ne connaissent pas
l'opposition nature et surnature, ce qui ne veut pas dire qu'ils
n'aient pas eu, dans la pratique, à surmonter cette difficulté
pour ne pas tomber dans le naturalisme ou le surnaturalisme. Mais
cette distinction entraîne une liberté de
l'intelligence pour tous, y compris les peintres et les sculpteurs.
En tombant dans le piège du surnaturalisme, les protestants se mirent eux-mêmes des obstacles en s'interdisant, conformément à la loi mosaïque, la représentation en image de l'homme et de Dieu. Des peintres comme Cranach et Dürer, n'en eurent pas l'inspiration facilitée mais, comme ils appartenaient encore à un climat catholique, ils purent exercer leur art malgré l'esprit iconoclaste du protestantisme. Il en sera de même pour Rembrandt.
Par contre, le XVIIè siècle sera très soucieux de respecter les avertissements du Concile de Trente. Sans être des contraintes, ils furent des balises qui ne se comprennent qu'en fonction du respect des réalités et vérités évangéliques ou bibliques auxquels les artistes comme tous les chrétiens doivent se plier.
Et si l'on ne traite pas obligatoirement
d'un thème religieux, on en traitera toujours avec dignité.
Les repas de paysans de Le Nain en sont un exemple des plus marquants.
En effet, en peinture, la maîtrise des règles de
l'art du métier de
peintre va entraîner un sens de la composition parfois tatillonne
mais qui aura pour but de révéler la signification
vraie (sinon exacte) d'un thème. La vérité
est la première des exigences et ce goût pour le
vrai entraînera une humanisation
des visages des dieux et des déesses. Pensons au visage
de la Cibèle des jardins de Versailles au sourire délicieusement
féminin. C'est le portrait de quelqu'un avant d'être
la représentation de Cibèle.
Le savoir-faire et l'intelligence de la finalité du thème à traiter, iront donc de paire dans l'art chrétien. Cette unité est aujourd'hui brisée.
C'est au XVIIIè siècle que
cette unité va commencer à se disloquer. En effet,
le regard des sociétés chrétiennes va se
transformer sous l'impulsion de la philosophie des "Lumières"
et du phénomène nouveau de la "mode".
L'esprit
mondain qui en fit le vecteur du goût entraînera les
artistes à se perdre dans des scènes légères
et érotiques. Il s'ensuivra un affadissement des grands
thèmes d'inspiration.
L'idée, développée par Diderot, d'arracher la peinture aux routines des règles et de l'imitation afin de ranimer la création s'infiltrera dans leur esprit et animera la Convention lors des débats qui aboutiront à l'abolition des Académies des Beaux-Arts.
Cependant, les premiers peintres du XIXè siècle furent, pour beaucoup, les élèves de David qui, en dépit de sa participation à la suppression des Académies, leur transmit ce savoir-faire perfectionné au cours des âges. Ce n'est qu'ensuite, que l'on va assister à une certaine pagaille, car chaque groupe de peintres qui se constitue voudra imposer sa manière de voir, d'où la prolifération des écoles en tous genres. On théorisera sur l'art avant d'exercer un métier dans toutes ses exigences. On a d'abord des idées que l'on va essayer d'appliquer. On oublie complètement que la peinture n'est pas née d'hier et qu'elle a ses règles. Que c'est un métier qui nécessite un apprentissage.
Les nouveaux peintres qui apparaissent au XIXè sont pour la plupart des autodidactes. Revendiquant une liberté totale d'images et d'exécution, ils vont, le plus souvent, négliger la formation que dispensent les grands ateliers comme ceux d'Ury, de Schaeffer ou de Cormon et les Beaux-Arts reconstitués par Napoléon 1er.
Délaissés par les nouvelles générations de peintres et liés à une peinture académique qui s'essouffle, ces grands ateliers vont peu à peu s'éteindre avec elle. Le métier de peintre va ainsi perdre irrémédiablement les structures qui avaient assuré jusque-là sa diffusion et sa permanence.
Ne subsisteront plus qu'une pratique individuelle de la peinture et un art dit "officiel" par mépris et dérision, ayant la prétention de continuer les traditions picturales mais qui, bien souvent, ne sera que l'expression d'une technique sans âme ce qui fera dire à Beaudelaire : "ils savent trop bien peindre". Delacroix de son côté, reprochera à ses confrères de ne pas avoir de culture, d'où une inspiration réduite à des thèmes éternellement recommencés, son reproche s'adressant d'ailleurs également aux nouveaux peintres.
Avec ces derniers, la peinture ne sera plus
dorénavant qu'une pratique s'exprimant à travers
un tempérament. Elle ne sera plus animée par des
points communs issus des valeurs profondes de notre civilisation.
Histoire, mythologie,
Ancien et Nouveau Testament seront balayés des sources
d'inspiration.
Cette rupture va engendrer une succession ininterrompue de mouvements et d'écoles. Les "impressionnistes" qui vont s'opposer aux peintres académiques, seront eux-mêmes contestés par les peintres "symbolistes" que les "nabis" à leur tour n'épargneront pas et ainsi de suite jusqu'à nos jours.
Ainsi, ni l'Académie, ni les salons officiels, ni les nouveaux mouvements picturaux ne montreront les vrais chemins de la peinture.
Beaucoup en souffriront comme Renoir le
confiera dans une de ces lettres que rapporte A. Vollard dans
"En écoutant Cezanne, Degas, Renoir" : "Mais
tout cela n'empêche pas que la révolution de 1789
a eu pour effet de détruire toutes
les traditions. La disparition des traditions en peinture, comme
dans tous les autres arts, ne s'est opérée que lentement,
par degrés insensibles, et les maîtres en apparence
les plus révolutionnaires de la première moitié
du XIXè siècle, Géricault, Ingres, Delacroix,
Daumier étaient encore imprégnés des traditions
anciennes. Courbet même avec son dessin lourdaud... Tandis
qu'avec Manet et notre école, c'était l'avènement
d'une génération où l'oeuvre destructive
commencée en 1789 se trouvait achevée... Quelques
uns de ces nouveaux venus auraient bien voulu renouer la chaîne
d'une tradition dont ils sentaient inconsciemment les immenses
bienfaits; mais pour cela il fallait d'abord apprendre le métier
de peintre, et quand on est livré à ses seules forces,
il faut partir du simple pour arriver au compliqué. (...)
On conçoit que pour nous la grande recherche a été
de peindre le plus simplement possible : mais on conçoit
aussi combien les traditions d'autrefois, qu'ils ne comprenaient
plus, finissaient de se perdre dans le lieu commun de la vulgarité,
comme les Abel de Pujol, les Gérôme, les Cabanel,
etc...".
Le XIXè siècle marque donc
un tournant capital dans l'histoire des arts. Entre la fin du
XVIIIè siècle et la deuxième moitié
du XIXè, les peintres vont perdre progressivement l'ensemble
des éléments qui composaient leur métier.
Ils
perdirent en particulier, la plupart des connaissances que le
métier savait attacher à leurs matériaux.
L'utilisation qu'ils firent du bitume déboucha sur des
accidents très spectaculaires. Elle est sans doute le symbole
même de cette perte du métier.
En ce XIXè, on verra apparaître, d'ailleurs, l'hypothèse des secrets d'ateliers du temps jadis. Leur savoir-faire aurait été le résultat de secrets jalousement gardés dans les ateliers. Il suffit pourtant de lire les traités des anciens peintres et la mise en pratique des connaissances qu'ils contiennent pour s'apercevoir que cette hypothèse ne tient pas. Ces études montrent au contraire que les ateliers d'autrefois transmirent leur savoir par écrit et que celui-ci ne s'apparente pas à des recettes obscures ou étranges et se présente comme un ensemble clair et cohérent. On étendait ce savoir à tous les peintres par un enseignement précis qui relevait d'un métier et non de pratiques ésotériques.
Par ailleurs, si le "métier" dispensé par les Beaux-Arts au XIXè siècle momifiait l'art, c'est que l'esprit n'y était plus transmis. Les peintres du style de Cabanel, de Picot, nous font comprendre par leur exécution léchée et trop formelle ce que la peinture, aux yeux des nouvelles générations, avait de contraignant. Le métier fut ainsi identifié à un ensemble de recettes pratiques qui semblaient enserrer leur travail dans un étau d'interdits ou d'obligations. En l'associant de surcroit à la période dite "classique", c'est-à-dire à un moment révolu de l'histoire, ce savoir-faire devenait inutile. Or, c'est se tromper que de penser que le métier restreint la liberté des peintres.
C'est la matière que le métier
prétend diriger et non le peintre. C'est lui qui est le
maître de la matière. Il a été créé
pour la dominer, la plier, la façonner, la modeler, la
sculpter, l'organiser, l'adapter selon son libre agir mais en
en
respectant les lois. C'est le métier qui assure à
l'artiste la maîtrise de son art, c'est-à-dire une
véritable liberté de création, de mise en
oeuvre. Il est bien des erreurs, des impasses techniques dans
lesquelles les peintres peuvent se fourvoyer. D'où l'importance
de la copie si décriée, qui n'est pas imitation
servile mais aptitude à surmonter une difficulté
ou des obstacles de composition, en s'appuyant sur l'expérience
de ses pairs.
Relisons avec attention ce que Delacroix
dit de Rubens : "Rubens, âgé de plus de cinquante
ans, dans la mission dont il fut chargé auprès du
roi d'Espagne, employait le temps qu'il ne donnait pas aux affaires,
à copier à Madrid les
superbes originaux italiens qu'on y voit encore. Il avait dans
sa jeunesse copié énormément. Cet exercice
des copies, entièrement négligé par les écoles
modernes était la source d'un immense savoir (...). Cela
a été l'éducation de presque tous les grands
maîtres" (Journal de Delacroix, 13 janvier 1857).
Et Degas recommandait aux jeunes apprentis qui venaient lui rendre visite de copier, de toujours copier pour apprendre.
En définitive, ce savoir, dispensé dans des ateliers en voie de disparition qu'ébranlent les révoltes contre la tradition et tenu en suspicion par ceux qui rejettent la peinture dite "académique", sera relégué à l'arrière-plan par des querelles esthétiques qui occupent une place de plus en plus grande dans les esprits.
"On ne rappellera, donc, jamais assez la nécessité pour l'artiste d'une sérieuse formation technique, ce qui n'est pas sous-estimer l'importance d'une solide culture générale et d'une heureuse formation du goût", écrit Jean Ousset dans "A la découverte du beau".
"Comme c'est le cas dans d'autres secteurs
la maîtrise de la technique, le dur apprentissage du métier
manuel, est méprisé par les peintres et les sculpteurs
(du XXè siècle), au point de presque disparaître,
surtout chez les jeunes
générations (...). Prenons un exemple probant, cet
autoportrait de Rembrandt conservé à la Mauristhuis
daté de 1669, l'année de la mort de l'artiste. Quelle
inspiration a pu être l'instigatrice d'une telle oeuvre,
dont le regard nous
transperce encore aujourd'hui' Ni l'église, ni la couronne
n'animent ce visage qui est pourtant rempli de souffrance, de
vieillissement et finalement d'espoir. Face à ce témoignage
de la condition humaine, qui oserait prétendre que la
technique durement acquise n'a pas d'importance, qui oserait dire
que la figuration est seulement un art du passé'",
nous dit excellemment Philippe Jodidio dans "Connaissances
des arts" de juin 1991.
"L'art n'est pas une sorte d'inspiration
qui vient de je ne sais où et ne présente que l'extérieur
pittoresque des choses. C'est la raison elle-même ornée
par le génie, mais suivant une marche nécessaire
et contenue par des lois supérieures".
Nous laisserons à l'homme de métier que fut Delacroix
le dernier mot.
A regarder le XXè siècle, on s'aperçoit des conséquences d'un tel changement d'attitude et de mentalité. Il semblerait qu'il suffise aux peintres d'appartenir à telle ou telle école pour que leurs manques et leurs maladresses soient aussitôt justifiés et expliqués, soit par on ne sait quelle progression historique dans laquelle ladite école s'inséèrerait, soit par la volonté propre de l'artiste.
Nos contemporains ont été habitués depuis les impressionnistes à ne supporter que l'impact visuel des couleurs, l'éclat des couleurs franches, leur juxtaposition et à ne s'arrêter qu'à la jouissance immédiate qu'elles procurent. Platitude, manque de ciel et de fonds ne sont que les éléments les plus visibles de cette perte du métier.
Les peintres, de 1850 à nos jours,
vont s'orienter vers une peinture fondée sur le désir
de saisir les choses sur le vif, de représenter le monde
extérieur par des effets spécifiquement visuels
ou sensuels, c'est-à-dire par une soumission de l'objet
à la couleur par des rapports de tons ou par des silhouettes
estompées. L'objet, la nature, les personnages vont finir
par perdre leur valeur de modèle. Ils ne sont plus le motif
à connaître dans sa vérité, mais deviennent
un alibi. Il faut cependant remarquer que certains peintres se
dégageront de ce courant. Degas, Toulouse-Lautrec par exemple
ne songeront nullement à se couper de la tradition classique;
leurs meilleures compositions en respectent les règles
les plus affirmées. Par contre, un Monet l'année
de sa mort, en 1926, résumera l'oeuvre de sa vie comme
un effort pour peindre : "en cherchant à rendre mes
impressions en face des effets les plus fugitifs". Ce qui
fera dire à Zola qui fut pourtant
un ardent défenseur des peintres dit "impressionnistes"
: "Ils restent inférieurs à l'oeuvre qu'ils
tentent, ils bégayent sans pouvoir trouver le mot".
Mais, c'est avec le Surréalisme que les peintres finiront par perdre définitivement jusqu'à l'idée même de métier.
Convaincus de l'importance de la culture dans la formation de l'homme et de ses comportements sociaux et politiques, les théoriciens et militants du Surréalisme iront jusqu'à utiliser les arts comme armes de guerre au service de l'esprit révolutionnaire.
Pour eux, les artistes ne sont plus de bons ou de mauvais praticiens de leur art, mais de bons ou de mauvais praticiens de la Révolution. Il ne s'agit plus d'avoir du métier en tant que peintre en dépit des réactions d'un Dali ou d'un Chirico, il s'agit d'être un révolutionnaire avant toute chose. L'artiste aura donc pour mission sociale et politique de choquer, bouleverser, impressionner, déstabiliser déconsidérer, de façon permanente.
Ce qui fait qu'aujourd'hui, imprégnées de cet esprit, les oeuvres d'art ne parlent plus par elles-mêmes mais par ce qu'elles provoquent. En faisant du rêve et du fantasme la source privilégiée de la connaissance humaine, les surréalistes ont fait de l'intelligence, le véhicule de l'impossible, de l'occulte et de l'utopie. Ils mélangent le réel et ses reflets pour se perdre dans une vision fantastique ou fantasmagorique. C'est alors le "regardeur" qui fait le tableau. Chacun pour soi. Le jugement artistique s'égare dans le : "j'aime ou je n'aime pas".
S'apercevant que l'on ne peut pas toujours en rester là, on se tourne alors vers le spécialiste ou l'expert qui prétendent avoir la clé de l'expression artistique. L'art n'est plus qu'un "ésotérisme" où l'initiation prend la place de l'observation directe de l'objet par le discours qui prime sur l'objet.
Nous en arrivons ainsi à confondre vrai et faux, beau et laid, étrange et normal etc... Le Surréalisme a atteint son but en changeant notre façon de regarder. Le peuple ne s'y retrouve plus et ne se reconnait plus dans ce qui a précédé. Il se trouve ainsi coupé de sa mémoire historique et de tout jugement.
Les peintres, les sculpteurs les plus célèbres et parmi eux même les quelques artistes qui se disaient chrétiens ont contribué à cet état de fait, à divers degrés.
La perte du métier et l'abandon systématique des grands thèmes traditionnels d'inspiration ont accéléré la rupture entre "modernité" et christianisme. Ce qu'il sous-entendait du point de vue philosophique et pratique : sens du réel, goût de la vérité, amour de la beauté va mourir peu à peu. Par conséquent, la dimension spirituelle de l'art sera écartée au profit d'une sécularisation du regard et des sources inspiratrices.
En dépit des querelles iconoclastes des VIIè et VIIIè siècles et de celles de la Réforme, l'Eglise avait toujours su maintenir et orienter les arts vers cette dimension spirituelle en leur donnant une fonction missionnaire. La Révolution et le Surréalisme, en cassant son influence nourricière, feront prévaloir une modernité a-religieuse qui sera un désastre quant au développement chrétien de notre culture contemporaine.
Ainsi, le XXè siècle en voulant
s'abstraire des contraintes des règles d'un métier
transmis et perfectionné depuis sept cents ans aboutit
à des impasses que l'art chrétien doit surmonter.
Pour cela, il doit lutter contre un "tour d'esprit"
qui
s'exprime ainsi :
- l'art dit "abstrait" serait plus propice à faire passer l'invisible
Une des leçons à tirer de ce que nous venons d'évoquer sur l'état du métier, en cette fin de siècle, est que les artistes qu'ils soient chrétiens ou non ne peuvent se dispenser de la discipline ou de l'ascèse que demande leur art. En l'oubliant, ils sont condamnés à mettre sur le même plan croûte et chef d'oeuvre.
Si l'on revient aux premiers artistes chrétiens à Rome, on s'aperçoit qu'ils connaissaient leur art pour l'avoir appris auprès des maîtres, peut-être païens, mais bons sculpteurs ou bons peintres; et si l'inspiration change, la maîtrise de la pierre ou de la fresque, elle, ne change pas selon que les mains qui la possèdent sont païennes ou chrétiennes.
En conférant une dimension intérieure à l'oeuvre d'art, la foi ouvre le coeur à la présence divine, mais elle ne donne pas pour autant de talent à l'artiste. Il lui faut patiemment l'acquérir.
L'autre leçon à tirer de l'histoire des arts, nous apprend également que les plus grands créateurs ont su fixer matériellement l'invisible dans leurs oeuvres de façon à ce que chacun, du plus cultivé jusqu'au plus humble, puisse le déceler grâce à la maîtrise de son métier par l'artiste. L'art européen et chrétien n'est pas abscon. Et si les artistes ont parfois utilisé symboles et allégories pour rendre des notions abstraites, ils n'y firent appel que pour les éclairer.
L'art chrétien est une invitation à croire afin de comprendre, qui aide à voir au-delà du monde sensible, certes, mais sans l'éliminer pour autant et en s'appuyant sur lui.
Tout art est abstrait dans la mesure où l'artiste se doit de choisir, de trier, d'élaguer les détails accessoires pour rendre au plus clair le thème choisi. Ce que l'on appelle aujourd'hui l'art abstrait est souvent un art qui veut exprimer le tout par le rien. Que de "gribouillis" peints ! Que de "schmilblics" sculptés assurent la célébrité de nos artistes contemporains avec l'appui des édiles !!
L'art européen chrétien est un art incarné, et ce n'est pas pur hasard, si l'art, depuis l'Incarnation du Christ en ce monde, est un art du visage et du corps humain.
Si l'on regarde nos plus grands artistes, ils ont fait en sorte que "le poids de l'humain ne détruise pas le divin qui est en nous et que la grandeur du divin n'annula pas la valeur de l'humain" (1).
L'homme est, par conséquent, le fait primordial de l'art, qu'il en soit le sujet ou l'acteur. Les oeuvres font toujours apparaître une spiritualisation de la matière et une incarnation de ce qui est spirituel. Ce n'est donc pas tel ou tel système de pensée qui est à l'origine de l'art mais l'homme.
- l'art chrétien n'est ni un procédé, ni une théorie esthétique
Comme on a théorisé sur l'art
en général, on théorise aujourd'hui sur l'art
chrétien. Il y a d'abord eu les tenants de l'art "roman";
puis, les tenants de l'art "byzantin" qui sont assez
nombreux pour que nous le voyons fleurir un peu partout
dans nos églises et nos abbayes. Chacun en a fait un style
recopié à l'infini. Des moniales reproduisent des
"icônes" et en inondent les magasins encore religieux.
Oublierait-on qu'il n'y a pas eu qu'un seul art chrétien ? Les artistes occidentaux, depuis Nicée II, en s'attachant à perfectionner leur métier, ont toujours voulu mieux faire et en faisant mieux, ils ne se sont pas arrêtés à un seul style de peinture ou de sculpture. L'art "byzantin" n'est pour l'Occident qu'une période de son histoire. Dans les pays greco-slaves, il est devenu une manière de faire, figée dans un code et éternellement reproduit par crainte du charnel et donc de tomber dans le naturalisme.
Pendant sept cents ans, l'art occidental a été chrétien mais le roman n'est pas l'ogival même s'il en provient ... et Fra Angelico n'est pas Rubens, Cimabue ou Poussin et Delacroix, Tiepolo.
- Le discours chrétien ne fait pas d'une oeuvre une oeuvre chrétienne
L'art dit "abstrait" en habituant nos regards à la dématérialisation des êtres et des choses sert de tremplin à la résurgence de l'art byzantin en europe occidentale puisque celui-ci, dans la mesure où les modelés n'y existent qu'à l'état d'ébauche, semble suggérer l'invisible.
On est encore allé plus loin sous l'impulsion du Surréalisme. On voit d' excellents "phraseurs" venir commenter des tableaux n'ayant de chrétien que le titre. Faites uniquement de couleurs, les oeuvres de Manessier, par exemple, passent aux yeux de beaucoup pour des oeuvres chrétiennes sous pretexte que l'on brodera autour un discours religieux ou mystique. En réalité, c'est le discours qui s'avère chrétien et non l'oeuvre regardée.
Répétons-le inlassablement : on a tellement éliminé le réel de l'art que l'on finit par oublier que l'artiste chrétien est aussi un artiste et donc un homme du savoir-faire. Le seul artiste à qui est aujourd'hui reconnu le bien fondé du tour de main est le cuisinier. Qu'il soit chrétien ou non, on lui demande de savoir cuisiner. S'il nous servait une crème au chocolat sans chocolat en faisant un beau discours sur le chocolat, que dirions-nous... surtout si nous avions à le payer très cher ?
L'art occidental, l'art chrétien a toujours consisté à saisir les "trésors de l'esprit", à les "revêtir (...), de couleurs, de formes, à les rendre accessibles." Les artistes n'ont eu "cette prérogative qu'en rendant accessible et compréhensible le monde de l'esprit (à tous)", ils lui ont "conservé son caractère ineffable et transcendant, son halo de mystère, cette nécessité de l'atteindre dans la facilité et, en même temps de l'effort." (2).
Facilité, effort voilà des termes relatifs au métier : au savoir-faire. Au meilleur savoir-faire. On ne peut séparer art et métier. On ne peut là aussi séparer ce que Dieu a uni.
L'Eglise, amie des artistes, au seuil de ce troisième millénaire, appelle les hommes de métier à l'aider, comme aux premiers siècles de son histoire, à servir en beauté l'annonce de la "Bonne Nouvelle" en redonnant une forme au visage et au corps de l'homme et de son Dieu.
Ecce Homo !
Myriam CHALOM
1 -Jean-Paul II, discours intitulé
"Se spiritualiser, l'effort suprême de Dante"
(mai 1985).
2 - Paul VI, Homélie de la messe des artistes, 7 mai 1964.
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